青青河畔草(cǎo)，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔為(wèi)倡家女，今為(wèi)荡子妇。
荡子行不归，空床难独守。

　　此诗叙述的是一个生活片断，大致描述如下：女主人公独立楼头，體(tǐ)态盈盈，如临风凭虚；她倚窗当轩，容光照人，皎皎有(yǒu)如轻云中的明月；她红妆艳服，打扮得十分(fēn)用(yòng)心；她牙雕般的纤纤双手，扶着窗棂，在久久地引颈遠(yuǎn)望：她望见了园林河畔，草(cǎo)色青青，绵绵延延，伸向遠(yuǎn)方。“青青河畔草(cǎo)，绵绵思遠(yuǎn)道；遠(yuǎn)道欲何之，宿昔梦见之”（《古诗》），原来她的目光，正随着草(cǎo)色，追踪着遠(yuǎn)行人往日的足迹；她望见了园中那株郁郁葱葱的垂柳，她曾经从这株树上折枝相赠，希望柳丝儿，能(néng)“留”住遠(yuǎn)行人的心儿。原来一年一度的春色，又(yòu)一次燃起了她重逢的希望，也撩拔着她那青春的情思。希望，在盼望中又(yòu)一次归于失望；情思，在等待中化成了悲怨。她不禁回想起生活的拨弄。她，一个倡家女，好不容易挣脱了欢场泪歌的羁绊，找到了惬心的郎君，希望过上正常的人的生活；然而造化竟如此弄人，她不禁在心中呐喊：“遠(yuǎn)行的荡子，為(wèi)何还不归来，这冰凉的空床，叫我如何独守！”

　　此诗写的就是这样一个重演过无数次的平凡的生活片断，用(yòng)的也只是即景抒情的平凡章法、“秀才说家常话”（謝(xiè)榛语）式的平凡语言；然而韵味却不平凡。能(néng)于平凡中见出不平凡的境界来，就是此诗——也是《古诗十九首》——那后人刻意雕镌所不能(néng)到的精妙。

　　这首诗其实就是一首歌词，是能(néng)够歌唱的诗句，也是《古诗十九首》中唯一使用(yòng)了第三人称叙说的形式。

　　诗的结构看似平直，却直中有(yǒu)婉，极自然中得虚实相映、正反相照之妙。诗境的中心当然是那位楼头美人，草(cǎo)色柳烟，是她望中所见，但诗人——他(tā)可(kě)能(néng)是偶然望见美人的局外人，也可(kě)能(néng)就是那位遠(yuǎn)行的荡子——代她设想，则自然由遠(yuǎn)而近，从园外草(cǎo)色，收束到园内柳烟，更汇聚到一点，园中心那高高楼头。自然界的青春，為(wèi)少妇的青春作陪衬；青草(cǎo)碧柳為(wèi)艳艳红妆陪衬，美到了极至。而唯其太美，所以篇末那突发的悲声才分(fēn)外感人，也只是读诗至此，方能(néng)进一步悟到，开首那充满生命活力的草(cǎo)树，早已抹上了少妇那梦思般的哀愁。这也就是前人常说的《十九首》之味外味。如以后代诗家的诗法分(fēn)析，形成前后对照，首尾相应的结构。然而诗中那朴茂的情韵，使人不能(néng)不感到，诗人并不一定作如此巧妙营构，他(tā)，只是為(wèi)她设想，以她情思的开展起伏為(wèi)線(xiàn)索，一一写成，感情的自然曲折，形成了诗歌结构的自然曲折。

　　诗的语言并不经奇，只是用(yòng)了民(mín)歌中常用(yòng)的叠词，而且一连用(yòng)了六个，但是贴切而又(yòu)生动。青青与郁郁，同是形容植物(wù)的生机畅茂，但青青重在色调，郁郁兼重意态，且二者互易不得。柳丝堆烟，方有(yǒu)郁郁之感，河边草(cǎo)色，伸展而去，是难成郁郁之态的，而如仅以青青状柳，亦不足尽其意态。盈盈、皎皎，都是写美人的风姿，而盈盈重在體(tǐ)态，皎皎重在风采，由盈盈而皎皎，才有(yǒu)如同明月从云层中步出那般由隐绰到不鲜的感觉，试先后互易一下，必会感到轻重失当。娥娥与纤纤同是写其容色，而娥娥是大體(tǐ)的赞美，纤纤是细部的刻划，互易不得。六个叠字无一不切，由外围而中心，由总體(tǐ)而局部，由朦胧而清晰，烘托刻画了楼上女尽善尽美的形象，这里当然有(yǒu)一定的提炼选择，然而又(yòu)全是依诗人遠(yuǎn)望或者悬想的的过程逐次映现的。也许正是因為(wèi)顺想象的层次自然展开，才更帮助了当时尚属草(cǎo)创的五言诗人词汇用(yòng)得如此贴切，不见雕琢之痕，如凭空营构来位置辞藻，效果未必会如此好。这就是所谓“秀才说家常话”。

　　六个叠字的音调也富于自然美，变化美。青青是平声，郁郁是仄声，盈盈又(yòu)是平声，浊音，皎皎则又(yòu)為(wèi)仄声，清音；娥娥，纤纤同為(wèi)平声，而一浊一清，平仄与清浊之映衬错综，形成一片宫商(shāng)，谐和动听。当时声律尚未发现，诗人只是依直觉发出了天籁之音，无怪乎南朝钟嵘《诗品》要说“蜂腰鹤膝，闾里已具”了。这种出于自然的调声，使全诗音节在流利起伏中仍有(yǒu)一种古朴的韵味，细辨之，自可(kě)见与后来律调的區(qū)别。

　　六个叠词声、形、两方面的结合，在叠词的单调中赋予了一种丰富的错落变化。这单调中的变化，正入神地传达出了女主人公孤独而耀目的形象，寂寞而烦扰的心声。

　　这位诗人不可(kě)能(néng)懂得个性化、典型化之类的美學(xué)原理(lǐ)，但深情的遠(yuǎn)望或悬想，情之所钟，使他(tā)恰恰写出了女主人公的个性与典型意义。这是一位倡女，長(cháng)年的歌笑生涯，对音乐的敏感，使她特别易于受到阳春美景中色彩与音响的撩拔、激动。她不是唐代王昌龄《闺怨》诗中那位不知愁的天真的贵族少女。她凝妆上楼，一开始就是因為(wèi)怕迟来的幸福重又(yòu)失去，而去痴痴地盼望行人，她娥娥红妆也不是為(wèi)与春色争美，而只是為(wèi)了伊人，痴想着他(tā)一回来，就能(néng)见到她最美的容姿。因此她一出场就笼罩在一片草(cǎo)色凄凄，垂柳郁郁的哀怨气氛中。她受苦太深，希望太切，失望也因而太沉重，心灵的重压，使她迸发出“空床难独守”这一无声却又(yòu)是赤裸裸的情热的呐喊。这不是“悔教夫婿觅封侯”式的精致的委婉，而只是，也只能(néng)是倡家女的坦露。也唯因其几近无告的孤苦呐喊，才与其明艳的丽质，形成极强烈的对比，具有(yǒu)震撼人心的力量。诗人在自然真率的描摹中，显示了从良倡家女的个性，也通过她显示出在游宦成风而希望渺茫的汉末，一代中下层妇女的悲剧命运。这就是个性化的典型性。

1、吴小(xiǎo)如 等汉魏六朝诗鉴赏辞典上海：上海辞书出版社，1992：134-135