蒹葭苍苍,白露為(wèi)霜。所谓伊人,在水一方,溯洄从之,道阻且長(cháng)。溯游从之,宛在水中央。
蒹葭萋萋,白露未晞。所谓伊人,在水之湄。溯洄从之,道阻且跻。溯游从之,宛在水中坻。(萋萋 一作:凄凄)
蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之涘。溯洄从之,道阻且右。溯游从之,宛在水中沚。
东周时的秦地大致相当于今天的陕西大部及甘肃东部。其地“迫近戎狄”,这样的环境迫使秦人“修习战备,高尚气力”(《汉书·地理(lǐ)志(zhì)》),而他(tā)们的情感也是激昂粗豪的。保存在《秦风》里的十首诗也多(duō)写征战猎伐、痛悼讽劝一类的事,似《蒹葭》、《晨风》这种凄婉缠绵的情致却更像郑卫之音的风格。 诗中“白露為(wèi)霜”给读者传达出节序已是深秋了,而天才破晓,因為(wèi)芦苇叶片上还存留着夜间露水凝成的霜花(huā)。就在这样一个深秋的凌晨,诗人来到河边,為(wèi)的是追寻那思慕的人儿,而出现在眼前的是弥望的茫茫芦苇丛,呈出冷寂与落寞,诗人所苦苦期盼的人儿在哪里呢(ne)?只知道在河水的另外一边。但这是一个确定性的存在吗?从下文(wén)看,并非如此。是诗人根本就不明伊人的居处,还是伊人像“东游江北岸,夕宿潇湘沚”的“南國(guó)佳人”(曹植《杂诗七首》之四)一样迁徙无定,也无从知晓。这种也许是毫无希望但却充满诱惑的追寻在诗人脚下和筆(bǐ)下展开。把“溯洄”、“溯游”理(lǐ)解成逆流而上和顺流而下或者沿着弯曲的水道和沿着直流的水道,都不会影响到对诗意的理(lǐ)解。在白居易《長(cháng)恨歌)中,杨贵妃消殒马嵬坡后,玄宗孤灯独守,寒衾难眠,通过道士鸿都客“上穷碧落下黄泉”的寻找,仍是“两处茫茫皆不见”,但终究在“虚无缥缈”的海外仙山(shān)上找到了已成仙的杨贵妃,相约重逢于七夕。而《蒹葭》中,诗人一番艰劳的上下追寻后,伊人仿佛在河水中央,周围流淌着波光,依旧无法接近。《周南·汉广》中诗人也因為(wèi)汉水太宽无法横渡而不能(néng)求得“游女”,陈启源说:“夫说(悦)之必求之,然惟可(kě)见而不可(kě)求,则慕说益至。”(《毛诗稽古编·附录》)“可(kě)见而不可(kě)求”,可(kě)望而不可(kě)即,加深着渴慕的程度。诗中“宛”字表明伊人的身影是隐约缥缈的,或许根本上就是诗人痴迷心境下生出的幻觉。以下两章只是对首章文(wén)字略加改动而成,这种仅对文(wén)字略加改动的重章叠唱是《诗经》中常用(yòng)的手法。具體(tǐ)到此诗,这种改动都是在韵脚上——首章“苍、霜、方、長(cháng)、央”属阳部韵,次章“凄、唏、湄、跻、坻”属脂微合韵,三章“采、已、涣、右、浊”属之部韵——如此而形成各章内部韵律协和而各章之间韵律参差的效果,给人的感觉是:变化之中又(yòu)包涵了稳定。同时,这种改动也造成了语义的往复推进。如“白露為(wèi)霜”、“白露未晞”、“白露未已”——夜间的露水凝成霜花(huā),霜花(huā)因气温升高而融為(wèi)露水,露水在阳光照射下蒸发——表明了时间的延续。 此诗曾被认為(wèi)是用(yòng)来讥刺秦襄公不能(néng)用(yòng)周礼来巩固他(tā)的國(guó)家(《毛诗序》、郑笺),或惋惜招引隐居的贤士而不可(kě)得(姚际恒《诗经通论》、方玉润《诗经原始》)。但跟《诗经》中多(duō)数诗内容往往比较具體(tǐ)实在不同,此诗并没有(yǒu)具體(tǐ)的事件与场景,甚至连“伊人”的性别都难以确指。上述两种理(lǐ)解也许当初是有(yǒu)根据的,但这些根据或者没有(yǒu)留存下来,或者不足以服人,因而他(tā)们的结论也就让人怀疑了。《诗经》的历代注家往往是求之愈深,却得到失之愈遠(yuǎn)的相反结果。况且“一切历史都是当代史”(见英國(guó)哲學(xué)家、历史學(xué)家科(kē)林伍德《历史观念》),对文(wén)本的阐释也具有(yǒu)当代性。现代大多(duō)数學(xué)者都把它看作是一首爱情诗,先以苍苍的蒹葭起兴,再写男子追求意中人,所追的人在何方?在茂密的蒹葭丛里,似见非见,时隐时现。这首诗用(yòng)反复重章来表现悬念迭起。“苍苍”、“萋萋”、“采采”近义;白露“未霜”“未晞”、“未已”,内容也差不多(duō)。总之,这首诗的重章整齐、浅显,读起来节奏明快、动听。 诗意的空幻虚泛给阐释带来了麻烦,但也因而扩展了其内涵的包容空间。读者触及隐藏在描写对象后面的东西,就感到这首诗中的物(wù)象,不只是被诗人拿(ná)来单纯地歌咏,其中更蕴育着某些象征的意味。“在水一方”為(wèi)企慕的象征,钱钟书《管锥编》已申说甚详。“溯洄”、“溯游”、“道阻且長(cháng)”、“宛在水中央”也不过是反覆追寻与追寻的艰难和渺茫的象征。诗人上下求索,而伊人虽隐约可(kě)见却依然遥不可(kě)及。《西厢记》中莺莺在普救寺中因母亲的拘系而不能(néng)与张生结合,叹惜“隔花(huā)阴人遠(yuǎn)天涯近”,《蒹葭》中的诗人也是同样的感觉罢。 诗人的追寻似乎就要成功了,但终究还是水月镜花(huā)。古希腊神话中有(yǒu)一则说坦塔罗斯王因自我吹嘘犯下罪过而遭受惩罚——忍受永遠(yuǎn)的焦渴和饥饿之苦。他(tā)站在大湖(hú)中,湖(hú)水深及他(tā)的下颔,湖(hú)岸長(cháng)着果树,累累果实就悬在他(tā)的头顶。可(kě)是,当他(tā)口渴低头喝(hē)水时,湖(hú)水便退去;当他(tā)腹饥伸手摘果时,树枝便荡开,清泉佳果他(tā)始终可(kě)望而不可(kě)即。目标的切近反而使失败显得更為(wèi)让人痛苦、惋惜,最让人难以接受的失败是距离成功仅一步之遥的失败。 探索人生深刻體(tǐ)验的作品总在后代得到不断的回应。“蒹葭之思”(省称“葭思”)、“蒹葭伊人”成為(wèi)旧时书信中怀人的套语。曹植《洛神赋》、李商(shāng)隐的《无题》诗也是《蒹葭》所表现的主题的回应。而当代台湾通俗小(xiǎo)说家琼瑶的一部言情小(xiǎo)说就叫做《在水一方》,同名電(diàn)视剧的主题歌就是以此诗為(wèi)本改写的。
事实的虚化 一般说来,抒情诗的创作是导发于对具體(tǐ)事物(wù)的感触,因而在它的意境中,总可(kě)看到一些实实在在的人事场景。然而(蒙蒙)的作者却似乎故意把其中应有(yǒu)的主要人物(wù)事件都虚化了。追寻者是 什么人?他(tā)為(wèi)什么而追寻?我们不知道;被追寻的“伊人”是什么 身份?為(wèi)什么他(tā)那么难以得到?我们也不知道;以至于连他(tā)们是 男是女也无从确认。特别是“伊人”,音容體(tǐ)貌均无,一会儿在河的上游,一会儿在河的下游,一忽儿在水中央,一忽儿在水边草(cǎo)地,飘忽不定,来去渺茫,简直令人怀疑他(tā)是否真有(yǒu)实體(tǐ)存在。无疑,由于追寻者、特别是被追寻者的虚化,使整个追寻人物(wù)、追寻事件、追寻内容都变得虚幻愿陇起来;然而也正是由于这事实的虚化、膜犹,诗的意境才显得那么空灵而富有(yǒu)象征意味。作品所表达的情感:追“伊人”的男子在经过了三次的追寻没有(yǒu)追寻到他(tā)的“伊人”由此可(kě)见所谓的伊人不过是可(kě)望而不可(kě)即的梦幻与虚境。但是追梦男子并没有(yǒu)放弃,而是為(wèi)了梦想而上下追寻,不怕艰难险阻。
意象的空灵 实际上,诗中所描述的景象,并非目之所存的现实人事,而是一种心象。这种心象,也不是对曾经阅历过的某件真事的回忆,而是由许多(duō)类似事件、类似感受所综合、凝聚、虚化成的一种典型化的心理(lǐ)情境。这种心理(lǐ)情境的最大特点,是不粘不滞、空灵多(duō)蕴。“在水一方”,可(kě)望难即,就是这种空灵的心理(lǐ)情境的艺术显现。在这里,由于追寻者和被追寻者的虚化,那看来是真景物(wù)的河水、道路险阻,乃至逆流、顺流的追寻路線(xiàn),以及伊人所在的“水中央”等诸种地点,也都成了虚拟的象征性意象。对它们均不可(kě)作何时何地、河山(shān)何水的深究,否则,伊人既在河的上游又(yòu)在河的下游就自相矛盾,连两个人何以都不渡过河去也成了问题。《蒹葭》的成功,就在于诗人准确地抓住了人的心象,创造出似花(huā)非花(huā)、空灵蕴藉的心理(lǐ)情境,才使诗的意境呈现為(wèi)整體(tǐ)性象征。